O slasher e o horror queer
Escrito e dirigido por Jane Schoenbrun, Acampamento Miasma: Adolescência, Sexo e Morte se tornou um dos grandes sucessos de 2026 no circuito de horror. O filme é um slasher pensado em camadas de metaficção que ora homenageia o subgênero, ora critica e desconstrói seus pontos problemáticos, como o papel que reserva às mulheres e maneira de representar corpos trans.
Para quem não está familiarizado com o termo, slasher é a categoria do horror em que um vilão usando uma arma cortante e perfurante persegue, golpeia e mata o elenco inteiro até que sobre apenas um pingado de sobreviventes, entre eles a “final girl” ou “garota final” que o derrota para que ele possa voltar ao longo da franquia e repetir seu ciclo de obsessão.
Na linha do tempo dos filmes de horror, ser de minoria política significou por anos a fio uma sentença de morte inescapável. Pergunte a pessoas negras e LGBTs a respeito. Para pessoas trans essa sentença vinha com um estigma adicional: a transgeneridade era o traço que definia o elemento monstruoso dos filmes. Psicose, com Norman Bates, é o exemplo clássico. Silêncio dos Inocentes, o que alcançou o status de filme de arte e a estatueta do Oscar. Acampamento Sinistro, referenciado não por acaso no nome de Acampamento Miasma e nas cenas de seu vilão diante do espelho, é outro inescapável nesse debate. A lista é longa e conta inclusive com títulos recentes.
No livro Corpses, Fools and Monsters: The History and Future of Transness in Cinema, Willow Maclay e Caden Gardner comentam que filmes assim foram fundamentais para moldar uma percepção negativa sobre pessoas trans nos Estados Unidos; ficção servindo de referência numa época em que o conhecimento a respeito do assunto não circulava como hoje. Imagine o estrago. A identidade trans, além de sinalizar perigo, reforçava o fato de as personagens não serem exatamente o que pareciam ser.
A doce ironia é que a tentativa de Hollywood de vilanizar vivências e arquétipos LGBTs, fez nós, LGBTs, nos tornarmos fãs de filmes de horror. Mas é possível gostar desses filmes e sem odiar a si mesmo? Entender a problemática da representação e ainda assim ter o humor refinado de abraçar a própria monstruosidade?
A história do filme
Acampamento Miasma acompanha a jornada de Kris Williams (Hannah Einbinder), jovem cineasta contratada por um estúdio para reviver uma franquia slasher que já teve inúmeras continuações e encontrou o esgotamento da sua fórmula. Nas palavras de Schoenbrun a ideia era falar “de como franquias canibalizam a si mesmas e da maneira cínica que Hollywood produz filmes (ou numa tradução mais próxima, tira coisas do c*), recriando-os sem alma, sem contexto político e sem reflexão”.
Logo no início descobrimos o tanto de continuações e renascimentos que a franquia “Acampamento Miasma” chegou a ter antes de oferecerem a Kris Williams a tarefa de ressuscitá-la como produto lucrativo. Uma pilha de fitas VHS nos dá a dimensão do seu sucesso e do seu fracasso.
Para reviver a franquia, Kris tem um plano em mente. Obcecada pelo filme original e por Billy Presley, a final girl, Kris quer convencer a atriz a fazer uma participação na sua versão da história. Há algo no olhar da personagem de Billy no primeiro filme, um desconforto, um pavor, um mistério, com o qual Kris se identifica. Trazer Billy de volta seria como alguém decidir filmar um novo A Hora do Pesadelo e procurar Heather Langenkamp para participar. Algo que o próprio Wes Craven, criador do Freddy Krueger (e do Ghostface), chegou a fazer no filme metalinguístico da franquia.
A questão é que Billy, vivida por Gillian Anderson, já está na casa dos sessenta anos, e o que o estúdio quer é ver alguma novinha ou novinho da vez estrelando a franquia. Querem o nome de Kris Williams para dar ao filme um carimbo de jovem e progressista, o de Billy para dar legitimidade, mas sem conceder a liberdade criativa que Kris gostaria de ter. Como Billy se tornou uma pessoa reclusa depois de filmar Acampamento Miasma, Kris vai atrás dela e a encontra morando num lugar isolado com pinta de espaço liminar e cercado pela neve: o próprio acampamento que serviu de cenário para o massacre do filme original. Por que Billy teria escolhido justo esse lugar para morar? Será que algo no filme original era real? Será que Billy é confiável ou endoidou? O mistério é fundamental para a experiência do espectador e parte da brincadeira, mas no fundo não passa de um reflexo da jornada pessoal da cineasta Kris.
Kris tem um jeito bastante metódico de ver a si e ao seu projeto profissional. Lembra a geração que se entendeu no fluxo vertiginoso de categorizações das redes sociais. Contudo, ficar a sós com o objeto da sua admiração cultuado desde seu despertar queer na adolescência, uma mulher enigmática e sedutora, faz com que Kris vá aprendendo a olhar mais com mais profundidade para si mesma e consiga redescobrir seu desejo.
Tá: tem suspense, tesão, mas e o vilão, cadê?
Nenhum slasher existiria sem seu assassino e Acampamento Miasma não é diferente. Little Death, uma figura de roupa branca com uma cabeça cúbica que parece uma saída de duto de ar-condicionado e que usa um arpão de duas pontas como arma, volta filme após filme para fazer novas vítimas. Seu nome faz referência a la petit mort dos franceses, um jeito poético de se referir ao orgasmo. Nada sutil, mas eficiente para falar de vilões que matam suas vítimas portando objetos fálicos e assim cumprem o rito de violência que o slasher firma com o espectador. Um pacto hiper-realista muito próximo do que é feito no pornô e que permite colocar de pé o tripé repetição x monstruosidade x desejo que sustenta o filme de Jane Schoenbrun.
Existe uma história de origem para Little Death que não quero contar por inteiro aqui caso você ainda não tenha assistido ao filme, mas saiba que a personagem vivia alguns dias como menino e outros como menina. Ser alguém fora da conformidade de gênero desencadeia reações violentas dos adolescentes do acampamento, o que causa sua morte. Contudo, a personagem encontra um jeito de voltar dos mortos, se torna Little Death e passa a executar seu rito obsessivo de vilão de slasher: vingar-se dos responsáveis pela sua morte e dos futuros ecos dos mesmos. Tomar para si a monstruosidade da qual era acusado liberta Little Death do papel de vítima e permite que ele vire dono da sua própria narrativa e do fundo do lago freudiano ao qual habita.
Jack Haven, que interpreta “Pequena Morte”, falou numa entrevista o quanto a identidade queer mistura a pulsão de vida e de morte representada em Little Death e eu concordo. Para muitos de nós, a história de descoberta do desejo é também uma história de violência. Numa entrevista de divulgação, Schoenbrun comentou da dificuldade de ter uma vida sexual plena antes da transição de gênero e penso que isso ecoa tanto na história de Kris quanto na de Billy, sendo a peça sobre a qual se constrói o clímax da aparição de Little Death. Abraçar a morte simbólica para poder vivenciar a plenitude do próprio desejo.
Citando Paul B. Preciado, o corpo é um arquivo político e o sexo a tecnologia por meio da qual se distribui poder e prazer. Às vezes esse corpo está putaço e segura um arpão de duas pontas.
Citando Paul B. Preciado, o corpo é um arquivo político e o sexo a tecnologia por meio da qual se distribui poder e prazer. Às vezes esse corpo está putaço e segura um arpão de duas pontas.
Meio horror, meio comédia
A evolução da jornada de Kris ao conviver com Billy afeta diretamente a maneira como Acampamento Miasma é apresentado ao espectador. A atmosfera sufocante de suspense e horror ganha momentos filosóficos, migra para o erotismo e abraça o humor nonsense na reta final. A estratégia me lembrou a maneira como David Lynch costurava o estranho na sua obra sem se preocupar com regras rígidas de gênero. Algo que faz todo sentido ao se pensar o cinema queer.
Jane Schoenbrun falou a respeito dessa escolha para o podcast Filmaker Toolkit, da Indie Wire: “Ser trans é uma das minhas identidades, ser artista é outra. A gente sempre quer ampliar o que se sente livre para fazer. Minha ideia de como construir uma filmografia longa que expresse verdades é nunca permitir que me coloquem numa caixinha — nem mesmo na minha própria cabeça. Não acho que alguém quisesse me ver fazendo uma comédia sexual pastelão depois de ‘Eu vi o brilho da TV’, mas eu precisava fazer”.
E fez mesmo, uma baita baguncinha boa.
Gênero, então.
Teresa de Lauretis, falecida em 2026, foi uma teórica importante da crítica feminista de cinema. Ela cunhou o termo “teoria queer” para uma conferência e apresentou o conceito de “tecnologias de gênero” no livro Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction, de 1987.
A teórica argumentava que o processo pelo qual representações de gênero são implantadas, promovidas e assimiladas pelos indivíduos como um pensamento próprio é, na verdade, construído por meio de tecnologias de gênero: práticas socioculturais, discursos e instituições (igreja, família, etc).
Em outras palavras, o que lemos como específico de um gênero ou outro seria, na verdade, um processo de construção dado por meio de repetição, pois a repetição faria um discurso inventado parecer natural, ou o único discurso possível.
Para Teresa de Lauretis, o cinema é uma dessas tecnologias de produção de gênero. Ao mostrar a imagem de homem viril, de um herói, ao dizer que papel cabe ou não a uma mulher, ao tratar pessoas queer como corpos cujo único destino é a morte, ao dizer quais corpos violam e quais são violados, o que esse recorte reacionário de cinema faz é tentar firmar uma hierarquia de “poder e prazer” (dá para pensar o mesmo em termos étnicos e raciais).
Nas palavras Paul B. Preciado a partir do pensamento de Teresa de Lauretis: “A questão decisiva não é se uma imagem é uma representação verdadeira ou falsa de uma determinada sexualidade (feminina, masculina ou outra), mas sim quem tem acesso à sala de edição coletiva onde são produzidas as ficções da sexualidade. O que uma imagem nos mostra não é a verdade (ou a falsidade) do retrato, mas o conjunto de convenções visuais e políticas da sociedade que a contempla”.
No início do texto comentei como a repetição era um conceito importante para a crítica de Schoenbrun a Hollywood e aos filmes de slasher, e era aqui que queria chegar. A ponte entre performance de gênero dentro e fora da narrativa ficcional, essa “tecnologia” que é capaz de criar aquilo que finge representar.
Os arquétipos, estruturas de linguagem e demais elementos narrativos presentes no slasher, assim como aqueles presentes na representação de gênero masculino/feminino/outro, são repetidos à exaustão como estratégia de reafirmação. Você vê, você reconhece, você classifica porque já viu antes. Mesmo que não saiba muito bem que antes é esse. Mas, eis a ironia subversiva explorada pelo filme de Jane Schoenbrun: a estratégia da repetição contém em si o esgotamento daquilo que pretende reafirmar.
Judith Butler diz que a paródia do gênero revela que a identidade original sobre a qual se molda tal gênero é uma imitação sem origem. Acampamento Miasma é, no fim das contas, uma paródia. Com e sem original. E ao escrachar em jorros de sangue, armas fálicas, gritos histéricos, peitos balançantes e orgasmos gore sua intenção, ilumina outros destinos possíveis para o horror e para os corpos que o horror se acostumou a representar. Dentro e fora da tela.
Bibliografia recomendada, links para a Amazon:
- Corpses, Fools and Monsters: The History and Future of Transness in Cinema, Willow Maclay e Caden Gardner
- Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction, de Teresa de Lauretis
- Manifesto contrassexual: Práticas subversivas de identidade sexual, de Paul B. Preciado
- Problemas de gênero: Feminismo e subversão da identidade, de Judith Butler
- Citação de Preciado, veio de uma página do jornal El Mundo.